En el libro Ritmos urbanos en el fin del mundo. Digitalización, nostalgia y estética de una escena sugestiva (Prometeo, 2024), Ignacio Del Pizzo analiza la escena de la música urbana en Argentina a partir de tres elementos que las producciones de estxs artistas tienen en común: apropiación digital, disrupción nostálgica y alternatividad estética. Un texto académico, pero que vale la pena leer.
“La música está perdida, solo hay que encontrarla”, se lee en el prólogo de Ca7riel al libro de Ignacio Del Pizzo. Esa sola frase condensa, cual suerte de aforismo o proverbio, el sentido último del texto. Se trata de una aproximación sociosemiótica a diversas manifestaciones discursivas (videoclips, arte de tapas y publicaciones de Instagram) producidas por los máximos exponentes de la música urbana en Argentina: Lit Killah, Bizarrap, Tiago PZK, DJ Telmogo, Emkier, Krom, Acru, Ca7riel, Paco Amoroso, Duki, Chita, Khea, Nicki Nicole, María Becerra, Nathy Peluso, Trueno, Wos, Paulo Londra, Ecko, Dillom, La Joaqui, L-Gante, Cazzu, entre otros.
La música urbana es una escena musical que comprende un conjunto de géneros musicales (el trap y el rap, entre los más representativos) que a su vez dialogan con tantos otros como la electrónica, el funk, el pop, el heavy metal, el reguetón, el jazz y el punk. Surgió en Argentina, hace menos de veinte años, como una forma de expresión identitaria característica de la generación que “nació con el declive de la popularidad de los cibercafés y salas de arcade y cursó su escolaridad siendo beneficiaria de Conectar Igualdad” (Del Pizzo, 2024, p. 36). Estos jóvenes se identificaron con el evento El Quinto Escalón, una competencia de batallas de rap organizada en el Parque Rivadavia del barrio de Caballito en la Ciudad de Buenos Aires, que tuvo sus réplicas en muchas otras ciudades del país. Desde la finalización del certámen, en el año 2017, la escena logró autonomía y se consolidó como una de las expresiones populares más masivas de Argentina, llegando incluso a los escenarios internacionales.
A partir de anécdotas provenientes de las grandes mitologías de la música popular, Ignacio Del Pizzo entreteje un campo conceptual fecundo para interpretar su objeto de estudio. Parte de la categoría de mainstream -dentro del campo de la música popular- para desarrollar, posteriormente, los conceptos de dominante, emergente y residual, desde la perspectiva culturalista de Raymond Williams, investigador y escritor galés que fundó, junto a otros intelectuales, los Estudios Culturales británicos. Esto le permite al autor del libro describir el funcionamiento de un campo artístico organizado en torno a relaciones de poder y una lucha por la hegemonía discursiva, entre quienes ocupan posiciones legitimadas y quienes, por otra parte, adoptan una postura de resistencia y cambio. De hecho, sugiere que la escena musical urbana argentina se postula como “lo novedoso” en comparación con los referentes mainstream de otros géneros como el rock.
En un contexto posmoderno donde las industrias digitales se han vuelto parte de la cotidianidad de las nuevas generaciones, Del Pizzo observa que el crecimiento exponencial de la música urbana en Argentina se relaciona estrechamente con los usos de las tecnologías de la comunicación por parte de lxs jóvenes, a quienes considera “fuentes inagotables de aprendizaje en tiempos en extremo mediatizados frente a la velocidad con la que se suceden las apropiaciones y nuevos modos de vincularse con dichas tecnologías” (p. 15).
Su mirada se centra, entonces, en los usos y apropiaciones que estas juventudes hacen de las tecnologías de la comunicación y el vínculo de cercanía que generan lxs artistas con sus audiencias. En esa semiosis social, en términos veronianos, Del Pizzo advierte una estética o un imaginario que aparece con frecuencia: la nostalgia y la alternatividad estética. Pero además, otras dos características destacan dentro de esas producciones. Una es la hibridación de géneros o la contaminación de estilos; la otra, el fenómeno de los featuring o colaboraciones entre artistas.Con cada ejemplo analizado, además de mostrar la imagen de referencia, el autor, que es especialista en Comunicación Digital Audiovisual, pone a disposición un código QR que invita a la lectura atenta e interactiva del material. Una advertencia similar aparece en el videoclip del tema “Jala Jala” de Ca7triel y Paco Amoroso: “Alerta. Este video fue diseñado para verse en pantalla completa desde tu celular”. Allí, como dice Del Pizzo, el lenguaje multimedia no es solamente constitutivo de la forma de narrar, sino también de lo que se cuenta. A través de recursos vinculados a la imagen digital de un dispositivo móvil como el celular, los artistas se muestran decodificando sus gramáticas con total naturalidad. Son parte constitutiva de ellos, una referencia identitaria pero también profesional.
“Es que tengo la nostalgia con el sí muy fácil”, confiesa Wos en “Mirá mamá”, una canción en la que dirigiéndose a su madre, reflexiona acerca de los logros que ha conseguido en su carrera profesional. La iconografía del video, construida sobre la base del archivo audiovisual y el recuerdo, comunica un sentimiento de nostalgia similar al del tanguero de antaño, pero con la estética found footage tan característica de esta época de sobreabundancia de imágenes.
Finalmente, el rasgo de la alternatividad estética que adquiere diversas manifestaciones visuales. Una de ellas es la gráfica del video “Dudade” de Dillom, donde la cámara pondera los paisajes del conurbano bonaerense como si fuera una especie de naturaleza. Esta vinculación con el territorio tiene “una fuerte impronta comunitaria”, dice Del Pizzo. Es, también, un retrato de costumbres: los protagonistas del video son personas que habitan el barrio, contra ideales hegemónicos de belleza.
